Nicht nur die Staatsgeschäfte verbanden Kaiserin Eleonora Magdalena und Kaiser Leopold, sondern auch die gemeinsame Liebe zur Musik! Kaiser Leopold der I. komponierte selbst leidenschaftlich gerne und ließ seine Werke auch vor Publikum aufführen und inszenieren. Bis heute werden seine Werke rezipiert und finden sich regelmäßig im Programm barocker Konzerte.  Die Kaiserin zeigte sich eifrig in der Verbreitung seiner Werke und schickte regelmäßig Partituren in ihre Heimat an ihren Vater Philipp Wilhelm und Bruder Johann Wilhelm, damit diese sie am Hof zur Aufführung bringen konnten. Oft schilderte sie jedoch auch aus dem Hofleben in Wien und von den stattfindenden Festen, Opern und Komödien.

Der  Glanz barocker Herrschaft entfaltete sich auf den Wiener Bühnen in seiner Gänze. Zur Feier der ersten Hochzeit des Kaisers Leopold I. entstand sogar ein eigenes Theater: das Comödihauß auf der Cortina[2] (ab 1668). Susanne Rode-Breymann nennt in ihrer Studie zum Wiener Hof 50 Räume der Hofburg, die regelmäßig bespielt wurden. Damit wurde die „privilegierteste Form von Herrschaft“[3] zum Ausdruck gebracht, die strenge Hierarchie und das Hofzeremoniell spiegelten sich im exklusiven Zugang zu Aufführungen. Der Theaterraum stand „im Dienst der Visualisierung symbolischer Ordnung“[4].

Bespielbar waren allerdings nicht nur die Hofburg und Theatersäle, sondern auch diverse Gärten. So berichtete die Kaiserin am 27. Juli 1680 an ihren Vater Philipp Wilhelm von Pfalz-Neuburg von einer musikalischen Aufführung, die der Kaiser am Tag der heiligen Maria Magdalena, dem 22. Juli, im Paradiesgarten der Hofburg zum Namenstag[5] der Kaiserin ausrichten ließ:

„Auf Sankt Maria Magdalena dag haben ihr Mayestät dorten ein musikh halten laßen, welche ich ewer Durchlaucht hiermit gehorsamst überschike, dan sie gahr herzig wahre. Mein kleiner hatt ein große freüdt darmit, ist ihm niks über geigen vndt musik, laße ihn des abens schier allezeit zur taffelmusikh herumb dragen, dah ist ein große freüt vndt er gewohnt auch darmit, vntter vill leütten zue sein vndt fremde gesichter zue kennen, deren es allezeit genuech bei der taffel gibt, wie ewer Durchlaucht wohl wißen.“[6]

Aus dem damals noch kindlichen Erzherzog Joseph wurde, ebenso wie aus seinen Geschwistern, ein Musikliebhaber. Die Söhne und Töchter des Kaiserpaars traten selbst auf der Bühne auf, so etwa im Juni 1696, wie die Kaiserin später an ihre Mutter berichtete: „Die kinder haben ein klein music den Keiser gehalten“, schrieb sie entschuldigend ob des späten und kurzen Antwortbriefes, deshalb sei der Tag „so occupirt geweßen“[8].

 Einen Auszug aus einer Komposition des Kaisers selbst, „Die vermeinte Bruder- und Schwesterliebe“, aus dem Jahr 1680, kann man hier[9] genießen: „Wohlan Diana tracht“[10], das Nymphenballett. Sie wurde im November 1680, zum Namenstag des Kaisers, aufgeführt. Die Vorbereitungen zur Aufführung der Comedi hielten auch die Kaiserin erneut vom Schreiben ihrer Briefe ab, wofür sie sich am 16. November 1680 vielmals entschuldigte: „das ich bey vohriger post meine schuldichkeit verabsaumet, es ist die comedi schuldig daran gewesen.“[11]

Einen tieferen Einblick in das musikalische Leben bei Hof und vor allem das Engagement der Kaiserin bietet die Vorbereitung einer Oper für die musikalische Umrahmung der Hochzeit Marie Sophies von Pfalz-Neuburg mit dem portugiesischen König Peter II. Die jüngere Schwester der Kaiserin heiratete 1687 in Heidelberg den portugiesischen König und sowohl ihr Vater, Philipp Wilhelm, als auch die Kaiserin zeigten sich sehr involviert in der Planung der Festlichkeiten. Für die Hochzeit in Heidelberg wurde eine Oper vorbereitet, die von zwei altbewährten und einflussreichen Künstlern des Wiener Hofes stammte: Niccoló Minato[11a] schrieb den Text, die Musik stammte vom Komponisten Antonio Draghi[11b]. Die pfälzische Hofmusikkapelle konnte das opulente Werk mit dem Titel „La gemma Ceraunia d’Ulissipone hora Lisbona“[12]  alleine nicht aufführen, es wurden Musiker aus Wien, München und aus den Diensten des Bruders der Kaiserin, Ludwig Anton von Pfalz-Neuburg, herangezogen.[13]

Das „Project“, wie es die Kaiserin nannte, begann im Jänner 1687 zu gedeihen:

„Wegen der composition vom Minati hab ich schon bey vohriger post das project vnd etlige fragen geschikt, so balt er darauf ewer Durchlaucht befehl wirt haben, wirt er gleich daran anfangen, vnd auch der Draghi.“[14]

Die Oper entstand in engster Abstimmung zwischen den Familienmitgliedern und im Laufe des Frühjahres erbat die Kaiserin immer wieder Rückmeldung aus Düsseldorf, „obs ewer Durchlaucht also gnädigst gefalle“[15] und übermittelte Rückfragen zur Ausgestaltung seitens des Komponisten. Anfang Februar lieferte Minato seinen Entwurf der Oper, der postwendend an die Familie weitergeleitet wurde, mit dem Hinweis, dass Anpassungen selbstverständlich möglich seien:

„Ewer Durchlaucht können doch die partes verendren, wie sie gnädigst wollen. Mein bruder Carl wirt den Draghi informihren über die musici, damit er auch kann anfangen.“[16]

Es wurde jedoch nicht nur „brainstorming“ betrieben und Ideen ausgetauscht, sondern auch Empfehlungen ausgesprochen. Im Februar gastierte „ein guetter danzer aus Frankreich“[17] in Wien. Auf Anraten ihres jüngeren Bruders Karl empfahl die Kaiserin diesen für die kommenden Festlichkeiten: „Wan ihn ewer Durchlaucht verlangen zur comedi, will ihm auf so lang erlaubnus aus bringen, so kan er mit bruder Carl schiken.“[18] Zuerst blieb auch unklar, wer die Oper singen sollte. Nachdem Philipp Wilhelm spezifisch nach dem Opernsäger Giovanni Giambattista Speroni[18a] verlangt hatte, sagte dieser das Engagement zu.

Nicht nur über die Künstler*innen machte man sich zwischen Düsseldorf und Wien Gedanken, sondern auch über den Aufbau der Oper. Gegenüber dem geplanten „Windballett“ schien Philipp Wilhelm vorerst zögerlich, die Kaiserin beruhigte ihn jedoch mit der Zusage: „Es kan allezeit geendert werden, wans ewer Durchlaucht verlangen.“^[19] Ein ähnliches Ballett, das in Wien zuvor zur Aufführung gekommen war, habe ihr sehr gut gefallen.

Neben Zuspruch enthielten die Briefe natürlich regelmäßig auch erste Einblicke in die Texte und die Komposition. Anfang März war der erste Akt bereits fertig, die Kaiserin machte sich mittlerweile sogar Sorgen, dass Minato etwas über das Ziel hinausgeschossen sei:

„Aber wie er die opera einricht, glaub ich, so das gahr lang wirt werden vnd komen so hin vnt her mit dem bufon ridicule sachen hinein, so förcht ich, wan noch intermedien darzue komen, wirt gahr zue lang werden.“[21]

Mitte März 1687 reiste der Opernsänger  Speroni schließlich von Wien ab an den Düsseldorfer Hof. In seinem Gepäck befand sich der erste Teil der Oper, die zur Hochzeit von Marie Sophie und Peter II. aufgeführt werden sollte. Die Oper war zu dieser Zeit noch in ihrer Entstehung begriffen, wie die Kaiserin auch in einem Brief, der kurze Zeit nach Abreise des Sängers abging, mitteilte. „Sie eilen was sie können mit dem rest“[22], schrieb sie an ihren Vater. Manche gewünschten Änderungen seien aber nicht mehr umzusetzen.[23]

Ein spannendes Detail verriet sie schließlich noch: Der Kaiser selbst habe als Komponist an drei Arien mitgewirkt:

„Ihr Mayestät haben auch 3 arien daruon gemacht, eine vohr den Stella, wie er schlafft, eine vorn Speroni, die werden erst kommen am sondag, auch eine vohr den Visher, die ist, mein ich, im ersten act. Sie seint gahr schön.“[24]

Bis Ende April wurden mit beinahe jedem Brief neue Teile der Oper übersandt. Aufgrund der Länge der Oper schlug die Kaiserin zudem vor, diese in zwei Teilen aufzuführen, um das Publikum in der Sommerhitze nicht allzu sehr zu beanspruchen.[25] Über mehrere Briefe entwarf sie Szenarien, wie man die Oper am besten einbetten könnte: So sei es eine Möglichkeit,

„das die desponsation vohrmitag geschicht, so wehr gleichwoll noch zeit nach der tafel, das sich anlegen kunten, dan die opera doch vohr 4 oder 5 vhren nit anfangen wurde. Zum nacht eßen wehren sie balt abgezogen, vnd kund auch selbige music bey der taffel mehr in geigen vnd instrumental mußic als in singen bestehen, mit disen kunte bedes bestritten werden.“[26]

 Sehr gelegen kam schließlich der Umstand, dass die Reise nach Heidelberg noch etwas aufgeschoben werden musste und die Musiker mehr Zeit hatten, die Oper einzustudieren.[27] Die Aufführung dürfte schließlich großen Anklang gefunden haben, auch wenn die Kaiserin dazu nur noch wenig schrieb. Minato und Draghi wurden reichlich entlohnt und zeigten sich darüber „überaus content“.[28]

Ganz zuletzt sei nun natürlich auch noch verraten, worum es in der Oper überhaupt ging: Nachdem die Braut nach Portugal verheiratet wurde, stand das Land und vor allem eine alte Sage um die Gründung von Lissabon im Zentrum der Aufführung. So soll die Stadt angeblich durch Odysseus auf seiner Rückfahrt aus Troja gegründet worden sein. Die Göttin Minerva soll an den Ufern des Flusses Tago Odysseus einen Stein – Ceraunia – gezeigt haben, der ihn vor Blitzen schützen sollte, die von anderen Göttern geschleudert wurden. Aus Dankbarkeit habe Odysseus an dieser Stelle einen Tempel zu Ehren von Minerva errichtet und gründete damit Lissabon. Allegorisch betonte Minato damit den Schutz unter dem nun auch das frisch vermählte Brautpaar stehen sollte.[29] Die Verbindung zwischen Peter II. und Marie Sophie sei, so heißt es in der letzten Szene des dritten Aktes, „eine gemma ceraunia wahrhafftiger und sicherer / das Königreich Portugall zubewahren / von dem Tonner böser Nachstellungen und Arglist / Unglück / und falschen Neids.“[30] Die Oper stellte sich damit in die zeitgenössische Tradition, die „ideale Tugendwelt des Herrschers und seines Hofes“[31] für das Publikum zu demonstrieren.

Der zentrale Edelstein, Ceraunia[32], sorgte zwischen Philipp Wilhelm und Eleonora Magdalena am Ende noch für Kopfzerbrechen. Auf die Frage ihres Vaters, welcher Stein für die Aufführung verwendet werden solle, wusste die Kaiserin auch keine Antwort.

„Ich hab dem Minati nach der prob gesacht wegen des steins, so hatt er mihr geantwort, er weis selber nit, ein ieder edelgestein in rozo[33], wie er erst ausgehawen ist, sey recht.“[34]

Der wahre Wert des „Edelgesteins“ lag demnach in seiner Symbolik und wurde nicht in materiellem Wert bemessen. Seine Funktion lag komplett in der Repräsentation der Vereinigung zwischen Peter II. und Marie Sophie von Pfalz-Neuburg.

Sowohl die Texte der Oper „La gemma Ceraunia d’Ulissipone hora Lisbona“ als auch die Komödie „Die vermeinte Bruder- und Schwesterlieb“ wurden später der Öffentlichkeit zugänglich gemacht. Sie waren Teil der kaiserlichen Schlafkammerbibliothek Leopolds I., welche bis heute in der Österreichischen Nationalbilbiothek verwahrt wird.[35] Während seinerzeit nur wenige in den Genuss kamen, Kompositionen des Kaisers zu hören, ist es dank des Internets heute möglich, von zuhause aus manchen Werken Leopolds I. zu lauschen. Zum Abschluss gibt es deshalb das Sepolcro[36] „La Vita nella Morte“[37], im Original aufgeführt am Karfreitag des Jahres 1688, aus der Feder Antonio Draghis und Niccoló Minatos mit Arien[38] des Kaisers. Diese moderne Aufnahme der Arie “I miei Sensi” stammt vom Ensemble Baroque de Limoges.

*Beitragsbild: Kupferstich von Melchior Küsel zur Oper “Il Pomo d’Oro” von Francesco Sbarra Und Antonio Cesti in Altem Kolorit (wahrscheinlich Widmungsexemplar Für Kaiser Leopold I., 1667, digitalisiert durch die Österreichische Nationalbibliothek, online verfügbar :http://data.onb.ac.at/dtl/2811294.

[1] Eleonora Magdalena von Pfalz-Neuburg an Philipp Wilhelm von Pfalz-Neuburg, Wien am 1689.04.17.

[2] Susanne Rode-Breymann, Räume der Herrschaftsrepräsentation in der Musiktheater-Kultur am Wiener Kaiserhof von Leopold I., in: Margret Scharrer/ Heiko Laß/ Matthias Müller (Hrsg.), Musiktheater im höfischen Raum des frühneuzeitlichen Europa, Heidelberg 2019, 23- 40, hier 23.

[3] ebd., 23.

[4] Rode-Breymann, Räume, 24.

[5] Gespielt wurde L’ingegno a sorte, eine Serenata von Niccolò Minato und Antonio Draghi. Vgl. hierzu Othmar Wessely, Kaiser Leopold I. „Vermeinte Bruder- und Schwesterliebe“: Ein Beitrag zur Geschichte des Wiener Hoftheaters in Linz, in: Studien zur Musikwissenschaft, Bd. 25, 1962, 586-608, hier 588, online via: https://www.jstor.org/stable/41465263.

[6] Eleonora Magdalena von Pfalz-Neuburg an Philipp Wilhelm von Pfalz-Neuburg, Linz am 1680.07.27.

[7] Elisabeth Th. Hilscher, Karl VI. (Karl III. von Spanien), Kaiser, in: Oesterreichisches Musiklexikon online, begr. von Rudolf Flotzinger, hg. von Barbara Boisits (letzte inhaltliche Änderung: 25.4.2003, abgerufen am 5.9.2023), https://dx.doi.org/10.1553/0x0001d3ce .

[8] Eleonora Magdalena von Pfalz-Neuburg an Elisabeth Amalie von Pfalz-Neuburg, geb. Hessen-Darmstadt, Wien am 1696.06.09; Zum musikalischen Interesse des späteren Kaisers Karl VI z.B. hier: Elisabeth Th. Hilscher, Karl VI. (Karl III. von Spanien), Kaiser, in: Oesterreichisches Musiklexikon online, begr. von Rudolf Flotzinger, hg. von Barbara Boisits (letzte inhaltliche Änderung: 25.4.2003, abgerufen am 5.9.2023), https://dx.doi.org/10.1553/0x0001d3ce.

[9] Schlegel: Die Vermeinthe Brueder und Schwester Lieb. Wien 1680, Komponist: Kaiser Leopold I., Wohlan Diana tracht – Und Leopoldens Ruhm, vertont durch Bell’Arte Salzburg und online über: https://www.bellartesalzburg.de/cd.php?id=musik_fuer_die_barocke_buehne&sub=programm.

[10] Wessely, Kaiser, 593 ff; Irmgard Scheitler, Schauspielmusik im deutschen Sprachraum (1500 bis 1700). Ergebnisse eines DFG-Forschungsprojekts, in: Ursula Kramer (Hg.), Theater mit Musik: 400 Jahre Schauspielmusik im europäischen Theater. Bedingungen – Strategien – Wahrnehmungen, Bielefeld 2014, 42, online über: https://doi.org/10.1515/transcript.9783839424322 .

[11] Eleonora Magdalena von Pfalz-Neuburg an Philipp Wilhelm von Pfalz-Neuburg, Linz am 1680.11.16.

[11a]Alfred Noe, „Minato, Nicolò (Nicola), Conte?‟, in: Oesterreichisches Musiklexikon online, begr. von Rudolf Flotzinger, hg. von Barbara Boisits (letzte inhaltliche Änderung: 14.3.2004, abgerufen am 11.9.2023), https://dx.doi.org/10.1553/0x0001d9b1.

[11b]Elisabeth Th. Hilscher, „Draghi, Familie‟, in: Oesterreichisches Musiklexikon online, begr. von Rudolf Flotzinger, hg. von Barbara Boisits (letzte inhaltliche Änderung: 18.2.2002, abgerufen am 11.9.2023), https://dx.doi.org/10.1553/0x0001cbf9.

[12] Antonio Draghi, La Gemma Ceraunia D’Ulissipone Hora Lisbona, Heidelberg 1687, 158. Digitalisiert durch die Bayerische Staatsbibliothek München, Digitalisat online verfügbar unter: https://www.digitale-sammlungen.de/view/bsb10635425?page=172,173; vgl. außerdem:  Alfred Einstein,  Italienische Musiker am Hofe der Neuburger Wittelsbacher. 1614-1716. Neue Beiträge zur Geschichte der Musik am Neuburg-Düsseldorfer Hof im 17. Jahrhundert, Sammelbände der Internationalen Musikgesellschaft, 9. Jahrg., H. 3. (Apr. – Jun., 1908), online via https://www.jstor.org/stable/929454;  zudem Greta Haenen, Die (dramatische Musik in der) Schlafkammerbibliothek Kaiser Leopold I.: Sammeltätigkeit, Ordnung und Einflüsse auf einen kaiserlichen Komponisten, in: Margret Scharrer/ Heiko Laß/ Matthias Müller (Hrsg.), Musiktheater im höfischen Raum des frühneuzeitlichen Europa, Heidelberg 2019, 436, online über: https://heiup.uni-heidelberg.de/reader/download/469/469-68-87829-2-10-20200710.pdf.

[13] Einstein, Musiker, 26.

[14] Eleonora Magdalena von Pfalz-Neuburg an Philipp Wilhelm von Pfalz-Neuburg, Wien am 1687.01.09.

[15] Eleonora Magdalena von Pfalz-Neuburg an Philipp Wilhelm von Pfalz-Neuburg, Wien am 1687.01.23.

[16] Eleonora Magdalena von Pfalz-Neuburg an Philipp Wilhelm von Pfalz-Neuburg, Wien am 1687.02.02.

[17] Eleonora Magdalena von Pfalz-Neuburg an Philipp Wilhelm von Pfalz-Neuburg, Wien am 1687.02.13.

[18] Eleonora Magdalena von Pfalz-Neuburg an Philipp Wilhelm von Pfalz-Neuburg, Wien am 1687.02.13.

[18a]Herbert Seifert, „Speroni (eig. Muzzi), Giovanni Battista‟, in: Oesterreichisches Musiklexikon online, begr. von Rudolf Flotzinger, hg. von Barbara Boisits (letzte inhaltliche Änderung: 15.5.2006, abgerufen am 11.9.2023), https://dx.doi.org/10.1553/0x0001e2e7.

[19] Eleonora Magdalena von Pfalz-Neuburg an Philipp Wilhelm von Pfalz-Neuburg, Wien am 1687.02.27.

[20] Antonio Draghi, La Gemma Ceraunia D’Ulissipone Hora Lisbona, Heidelberg 1687, 158. Digitalisiert durch die Bayerische Staatsbibliothek München, Digitalisat online verfügbar unter: https://www.digitale-sammlungen.de/view/bsb10635425?page=60,61.

[21] Eleonora Magdalena von Pfalz-Neuburg an Philipp Wilhelm von Pfalz-Neuburg, Wien am 1687.03.02. der “bufon ridicule” bezieht sich auf lustige Szenen, die als Intermezzi (hier Intermedien genannt) einer tragischen Oper gezeigt werden. 

[23] Eleonora Magdalena von Pfalz-Neuburg an Philipp Wilhelm von Pfalz-Neuburg, Wien am 1687.03.18.

[24] Eleonora Magdalena von Pfalz-Neuburg an Philipp Wilhelm von Pfalz-Neuburg, Wien am 1689.04.17. Dier Identifizierung der Musiker ist teils unklar.

[25] Eleonora Magdalena von Pfalz-Neuburg an Philipp Wilhelm von Pfalz-Neuburg, Wien am 1689.04.17; Die Kaiserin schätzte die Dauer der Aufführung auf sechs Stunden, vgl. Eleonora Magdalena von Pfalz-Neuburg an Philipp Wilhelm von Pfalz-Neuburg, Wien am 1687.05.08.

[26] Eleonora Magdalena von Pfalz-Neuburg an Philipp Wilhelm von Pfalz-Neuburg, Wien am 1687.05.14.

[27] Vgl. Eleonora Magdalena von Pfalz-Neuburg an Philipp Wilhelm von Pfalz-Neuburg, Wien am 1687.04.20

[28] Eleonora Magdalena von Pfalz-Neuburg an Philipp Wilhelm von Pfalz-Neuburg, Wien am 1687.07.20, außerdem Einstein, Musiker, 393f. Einstein überliefert die Besoldungslisten für Teile der Hofkapelle.

[29] Vgl. Alfred Noed/Manfred Brauneck (Hrsg.), Spieltexte der Wanderbühne, Bd. 6, Berlin 2007, 155.

[30] Antonio Draghi, La Gemma Ceraunia D’Ulissipone Hora Lisbona, Heidelberg 1687, 158. Digitalisiert durch die Bayerische Staatsbibliothek München, online verfügbar unter: https://www.digitale-sammlungen.de/view/bsb10635425?page=172,173.

[31] Hubert Ehalt, OPER, THEATER UND FEST, in: A. Hoffmann & M. Mitterauer (Hrsg.), Ausdrucksformen absolutistischer Herrschaft: Der Wiener Hof im 17. und 18. Jahrhundert Berlin 1980, 147-160, hier 159, online über: https://doi.org/10.1515/9783110655988-008.

[32] Ceraunia, zu Deutsch auch Donnerkeil, wurde im 17. Jahrhundert als geologische Bezeichnung gebraucht, bezeichnete aber tatsächlich prähistorische geschliffene Steingeräte und Belemniten, wie beispielsweise Speerspitzen. Den Namen Ceraunia erhielten sie von der Annahme, dass diese Steine dort entstünden, wo ein Blitz einschlug – der „Tonner böser Nachstellungen“ in Minatis Oper referenziert diese Entstehungsgeschichte. Erst während des 18. Jahrhunderts entdeckte man zunehmend den wahren Ursprung dieser seltsam anmutenden Steine und ordnete sie nicht mehr als geologische Sonderheit, sondern menschlichen Ursprungs und damit archäologischem Wert zu. Vgl. dazu z.B. Michael Wenzel (Hg.) Philipp Hainhofer. Reiseberichte & Sammlungsbeschreibungen 1594–1636, Edition und Datensammlung zur Kunst- und Kulturgeschichte der ersten Hälfte des 17. Jahrhunderts, 2022-2023, online über: https://hainhofer.hab.de/register/objekte/muenchen_donnerkeil; Matthias Meinecke, Cerauniae, in: Ulrich Veit / Matthias Wöhrl (Hrsg.),  Donnerkeil – Opfermesser – Thränengefäß. Die archäologischen Objekte aus der Sammlungder Leipziger Apothekerfamilie Linck (1670–1807) im Naturalienkabinett Waldenburg (Sachsen), Leipzig 2014, 48ff.

[33] Ital. rozzo: roh, grob.

[34] Eleonora Magdalena von Pfalz-Neuburg an Philipp Wilhelm von Pfalz-Neuburg, Wien am 1687.06.08.

[35] Vgl. hierzu Haenen, Schlafkammerbibliothek, 423ff; sowie die Musiksammlung der Österreichischen Nationalbibliothek, online über: https://www.onb.ac.at/sammlungen/musiksammlung.

[36] Eine Musikgattung, die sich eigenständig am Wiener Kaiserhof entwickelte und unter Kaiser Leopold I. als Teil des Hofzeremoniells jeweils am Gründonnerstag in der Kapelle der Kaiserinwitwe Eleonora Gonzaga und am Karfreitag in der Hofkapelle aufgeführt wurde. Vgl. hierzu Herbert Seifert, „Sepolcro‟, in: Oesterreichisches Musiklexikon online, begr. von Rudolf Flotzinger, hg. von Barbara Boisits, online über: https://dx.doi.org/10.1553/0x0001e258.

[37] Ludwig Ritter von Köchel, Johann Josef Fux. Hofcompositor und Hofkapellmeister der Kaiser Leopold I., Josef I. und Karl VI. von 1698 bis 1740, Wien 1872, 509.

[38] Die Arie “I miei sensi” wurde zum Beispiel von Kaiser Leopold selbst komponiert. Vgl. hierzu Marc Strümper, Die Viola da Gamba am Wiener Kaiserhof: Untersuchungen zur Instrumenten- und Werkgeschichte der Wiener Hofmusikkapelle im 17. und 18. Jahrhundert, Tutzing 2004, 215.

 

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